以生动来讲，方言永远优于普通话，但普通话处于权力地位，对以方言为第一语言的作家来说，普通话有暴力感。内地的电影，亦是规定用普通话，现在的领袖传记片，毛泽东说湖南话，同是湖南人的刘少奇却讲普通话，令人一愣，觉得刘少奇没有权力。
由于北京的政治地位，又由于北京方言混淆于普通话，所以北京方言已经成了次暴力语言，北京人也多有令人讨厌的大北京主义，这在内地的世俗生活中很容易感到。我从乡下回到北京，对这一点特别触目惊心。冯骥才小说的世俗语言，因为是天津方言，所以生动出另外的样貌，又因为属北方方言，虽是天子脚边作乱，天子倒麻痹了，其他省的作家，就沾不了多少这种便宜。
67
后来有“寻根文学”，我常常被归到这一类或者忽然又被拨开，搞得我一副踉踉跄跄的样子。
小说很怕有“腔”，“寻根文学”讨厌在有股“寻根”腔。
真要寻根，应该是学术的本分，小说的基本要素是想象力，哪里耐烦寻根的束缚？
以前说“文以载道”，这个“道”是由“文章”来载的，小说不载。小说若载道，何至于在古代叫人目为闲书？古典小说里至多有个“劝”，劝过了，该讲什么讲什么。
梁启超将“小说”当“文”来用，此例一开，“道”就一路载下来，小说一直被压得半蹲着，蹲久了居然也就习惯了。
“寻根文学”的命名，我想是批评者的分类习惯。跟随的，大部分是生意眼。
但是“寻根文学”有一点非常值得注意，就是其中开始要求不同的文化构成。
“伤痕文学”与“工农兵文学”的文化构成是一致的，伤是自己身上的伤，好了还是原来那个身，再伤仍旧是原来那个身上的伤，如此循环往复。“寻根”则是开始有改变自身的欲望。
文化构成对文学家是一个非常重要的事。
68
不过“寻根文学”却撞开了一扇门，就是世俗之门。
这扇门本来是《受戒》悄悄打开的，可是魔术般地任谁也不认为那是门。直要到一场运动，也就是“寻根文学”，才从催眠躺椅上坐起来，慌慌张张跑出去。
自此一发不可收拾。世俗之气漫延开了，八九年前评家定义的“新写实文学”，看来看去就是渐成气候的世俗小说景观。
像河南刘震云的小说，散写官场，却大异于清末的《官场现形记》，沙漏一般的小世小俗娓娓道来，机关妙递，只是早期《塔铺》里的草莽元气失了，有点少年老成。
湖南何立伟是最早在小说中有诗的自觉的。山西李锐、北京刘恒则是北方世俗的悲情诗人。
南京叶兆言早在《悬挂的绿苹果》时就弓马娴熟。江苏范小青等一派人马，隐显出传统中小说一直是江南人做得有滋有味，直至上海的须兰，都是笔下世俗渐渐滋润，浓妆淡抹开始相宜。又直要到北京王朔，火爆得沾邪气。
王朔有一点与众不同，不同在他居然挑战。我前面说过，世俗小说从来没有挑战姿态，不写文学史为自己立言，向世俗文学挑战的一直是新文学，而且追到家门口，从旁看来，有一股“阶级斗争”腔。
有朋友说给我，王朔曾放狂话将来写的，搞好了是《飘》，一不留神就是《红楼梦》。我看这是实话，《飘》是什么？就是美国家喻户晓的世俗小说。
《红楼梦》我前面说过了，不知道王朔有无诗才，有的话，不妨等着看。
王朔有一篇《动物凶猛》，我看是中国文学中第一篇纯粹的青春小说。青春小说和电影是一个很强的类，我曾巴望过“第五代导演”开始拍“青春片”，因为他们有机会看到世界各国的影片，等了许久，只有一部《我的同学们》算是张望了一下。看来“第五代”真地是缺青春，八十年代初有过一个口号叫“讨回青春”，青春怎么能讨回呢？过去了就是过去了。一把年纪时讨回青春，开始撒娇，不成妖精了？
上海王安忆的《小鲍庄》，带寻根腔，那个时期不沾寻根腔也难。到《小城之恋》，是有了平实之眼的由青春涌动到花开花落，《米尼》则是流动张致的“恶之华”。
王安忆后来的《逐鹿中街》是世俗的洋葱头，一层层剥，剥到后来，什么都有，什么都没有，正在恨处妙处。王安忆的天资实在好，而且她是一个少有的由初创到成熟有迹可寻的作家。
南京苏童在《妻妾成群》之前，是诗大于文，以《狂奔》结尾的那条白色孝带为我最欣赏的意象。这正是在我看来“先锋小说”多数在走的道路，努力摆脱欧洲十八世纪末的浪漫余韵，接近二十世纪爱略特以后的距离意识。
当然这样粗描道不尽微意，比如若以不能大于浪漫的状态写浪漫，是浪漫不起来的，又比如醋是要正经粮食来做，不可让坏了的酒酸成醋。总之若市上随手可买到世界各类“精华糟粕”只做闲书读，则许多论辩自然就羞于“为赋新词强说愁”了。
苏童以后的小说，像《妇女生活》、《红粉》、《米》等等，则转向世俗，有了以前的底子，质地绵密通透，光感适宜，再走下去难免成精入化境。
69
我读小说，最怵“腔”，古人说“文章争一起”，这“一起”若是个“腔”，不争也罢。
你们要是问我的东西有没有“腔”，有的，我对“腔”又这么敏感，真是难做小说了。
一个写家的“风格”，仿家一拥而仿，将之化解为“腔”，拉倒。
我好读闲书和闲读书，可现在有不少“闲书腔”和“闲读腔”，搞得人闲也不是，不闲也不是，只好空坐抽烟。
又比如小说变得不太像小说，是当今不少作家的一种自觉，只是很快就出来了“不像小说”腔。
木心先生有妙语先是有文艺，后来有了文艺腔，后来文艺没有了，只剩下腔，再后来腔也没有了文艺是早就没有了。
70
抱歉的是，对台湾香港的小说我不熟悉，因此我在这里讲中国小说的资格是很可怀疑的。
在美国一本中文小说总要卖到十美金以上，有一次我在一家中文书店看到李昂的《迷园》，二十几美金，李昂我认识的，并且帮助过我，于是拿她的书在手上读。背后的老板娘不久即对别人说，大陆来的人最讨厌，买嘛买不起，都是站着看，而且特别爱看“那种”的。
这老板娘真算得明眼人，而且说得一点儿不差。店里只有三个人，我只好放下《迷园》，真是服气这世俗的透辟。这老板娘一身上下剪裁合适，气色灵动，只是眼线描得稍重了。
不过我手上倒有几本朋友送的书，像朱天文、朱天心、张大春等等的小说，看过朱天文七九年的《淡江记》并一直到后来的《世纪末的华丽》，大惊，没有话说，只好想我七九年在云南读些什么鬼东西。
我自与外界接触，常常要比较年月日，总免不了触目惊心，以至现在有些麻木了。依我的感觉，大体上台湾香港的文学自觉，在时间上早于内地不只五年。
你们若问我这是怎么个比较法，又不是科学技术体育比赛，我不知道，不过倒想问问内地近年怎么会评出来一级作家二级作家，而且还印在名片上到处递人，连古人都不如了。
我向来烦“中学生作文选”，记得高一时老师问全班若写一座楼当如何下笔，两三个人之后叫起我来，我说从楼顶写吧。不料老师闻言大怒，说其他同学都从一楼开始写，先打好基础，是正确的写法，你从楼顶开始，岂不是空中楼阁！
我那时还不懂得领异标新，只是觉得无可无不可。后来在香港看一座楼从顶建起，很高兴地瞧了一个钟头。
平心而论，七九年时内地的大部分小说，还是中学生作文选的范文，我因为对这类范文的味道熟到不必用力闻，所以敢出此言。而且当时从域外重新传进来的例如“意识流”等等，也都迅速中学生文艺腔化，倒使我不敢小看这支文学队伍的改造能力。
另外，若七九年的就很高，何至于之后评家认为中国文学在观念上一年数翻，而现在是数年一翻呢？
电影亦是如此，八三年侯孝贤拍了《风柜来的人》，十年后内地才有宁嬴的《找乐》的对世俗状态的把握。
71
既然说到世俗，则我这样指名道姓，与中国世俗惯例终究不合，那么讲我自己吧。
我的小说从八四年发表后，有些反响，但都于我的感觉不契腻，就在于我发表过的小说回返了一些“世俗”样貌，因为没有“工农兵”气，大家觉得新，于是觉得好，我在一开始的时候说过了，中国从近代开始，“新”的意思等于“好”，其实可能是“旧”味儿重闻，久违了才误会了。
从世俗小说的样貌来说，比如《棋王》里有“英雄传奇”、“现实演义”，“言情”因为较隐晦，评家们对世俗不熟悉，所以至今还没解读出来，大概总要二三十年吧。不少人的评论里都提到《棋王》里的“吃”，几乎叫他们看出“世俗”平实本义，只是被自己用惯的大话引开了。
语言样貌无非是“话本”变奏，细节过程与转接暗取《老残游记》和《儒林外史》，意象取《史记》和张岱的一些笔记吧，因为我很着迷太史公与张岱之间的一些意象相通点。
王德威先生有过一篇《用＜棋王＞测量＜水沟＞的深度》，《水沟》是台湾黄凡先生的小说，写得好。王德威先生亦是好评家，他评我的小说只是一种传统的延续，没有小说自身的深度，我认为这看法是恳切的。
你们只要想想我写了小说十年后才得见张爱玲、沈从文、汪曾祺、钱钟书等等就不难体会了。
72
我的许多朋友常说，以无产阶级文化大革命的酷烈，大作家大作品当会出现在上山下乡这一代。
我想这是一种误解，因为无产阶级文化大革命的文化本质是狭窄与无知，反对它的人很容易被它的本质限制，而在意识上变得与它一样高矮肥瘦。
文学的变化，并不相对于政治的变化，“五四”新文学的倡导者，来不及有这种自觉，所以我这个晚辈对他们的尊重，在于他们的不自觉处。
近年来有一本《曼哈顿的中国女人》很引起轰动，我的朋友们看后都不以为然。我读了之后，倒认为是一部值得留的材料。这书里有一种歪打正着的真实，作者将四九年以后中国文化构成的皮毛混杂写出来了，由新文学引进的一点欧洲浪漫遗绪，一点俄国文艺，一点苏联文艺，一点工农兵文艺，近年的一点半商业文化和世俗虚荣，等等等等。狭窄得奇奇怪怪支离破碎却又都派上了用场，道出了五十年代就写东西的一代和当年上山下乡一代的文化样貌，而我的这些同代人常常出口就是个“大”字，“大”自哪里来？
《曼哈顿的中国女人》可算得是难得的野史，补写了新中国文化构成的真实，算得老实，不妨放在工具书类里，随时翻查。经历过的真实，回避算不得好汉。
上山下乡这一代容易笼罩在“秀才落难”这种类似一棵草的阴影里。“苦难”
这种东西不一定是个宝，常常会把人卡进狭缝儿里去。
73
又不妨说，近年评家说先锋小说颠覆了权威话语，可是颠覆那么枯瘦的话语的结果，搞不好也是枯瘦，就好比颠覆中学生范文会怎么样呢？而且，“颠覆”
这个词，我的感觉是还在无产阶级文化大革命“造反有理”的阴影下。
我总觉得人生需要艺术，世俗亦是如此，只是人生最好少模仿艺术。不过人有想象力，会移情，所以将艺术移情于人生总是免不了的。
我现在说到“五四”，当然明白它已经是我们自身的一部分了，已经成为当今思维的丰富材料之一，可是讲起来，不免简单，也是我自己的一种狭隘，不妨给你们拿去做个例子吧。
74
近几年来，中国小说样貌基本转入世俗化，不少人为之痛心疾首，感觉不出这正是小说生态可能恢复正常的开始。
说到世俗，尤其是说到中国世俗，说到小说，尤其是说到中国小说，我的感觉是，谈到它们，就像一个四岁的孩子，一手牵着爹一手牵着娘在街上走，真个是爹也高来娘也高。
我现在与你们谈，是我看爹和看娘，至于你们要爹怎么样，要娘怎么样，我不知道。
爹娘的心思，他们的世界，小孩子有的时候会觉出来，但大部分时间里，小孩子是在自言自语。我呢，无非是在自言自语吧。
我常常觉得所谓历史，是一种设身处地，感同身受。
我的身就是这样一种身，感当然是我的主观，与现实也许相差十万八千里。
你们也许看得出来我在这里讲世俗与小说，用的是归纳法，不顺我的讲法的材料，就不去说。
我当然也常讲雅的，知己而已，亦是用归纳，兴之所至罢了。
归纳与统计是不同方法。统计重客观，对材料一视同仁，比较严格；归纳重主观，依主观对材料有取舍，或由于材料的限制而产生主观。
你们若去读“鸳鸯蝴蝶派”，或去翻检书摊，有所鄙弃，又或痛感世风日下，我亦不怪，因为我在这里到底只是归纳。
75
科学上说人所谓的“客观”，是以人的感觉形式而存在。譬如地球磁场，我们是由看到磁针的方向而知道它的存在；回旋加速器里的微观，射电天文望远镜里的遥远，也要转成我们的感觉形式，即是将它们转成看得到的相，我们才开始知道有这些“客观”存在。不明飞行物，ufo ，也是被描述为我们的感觉形式。
不转成丨人的感觉形式的一切，对于人来说，是不“存在”的。
所谓文学“想象”，无非是现有的感觉形式的不同的关系组合。
我从小儿总听到一句话，叫做“真理愈辩愈明”，其实既然是真理，何需辩？
在那里就是了。况且真理面对的，常常也是真理。
当然还是爱因斯坦说得诚恳真理是可能的。我们引进西方的“赛先生”上百年，这个意思被中国人自己推开的门压扁在外面的墙上了。
这样一来，也就不必辩论我讲的是不是真理，无非你们再讲你们的“可能”
就是了。我自己就常常用种可能来看世界，包括看我自己。
谢谢诸位的好意与耐心。
作家出版社1998年2月北京1版2刷
2001年8月30日录入完毕
